Le premier thème de l’œuvre de Virilio est la vitesse, des transports et des communications. Virilio mène une analyse poussée des conséquences sociales et psychologiques de l’augmentation des vitesses humaines. Parmi tant d’autres, la pollution des distances (parce que nous pouvons parcourir la planète si vite, le monde disponible, le monde encore inconnu, le monde dépaysant a disparu : la distance a été polluée) ou la dromocratie (dromos en grec signifie vitesse).Virilio s’intéresse en effet aux changements induits dans les techniques de gouvernement lorsque les ordres, jadis transmis à la vitesse d’un homme à cheval, se répandent désormais par les fibres optiques à la vitesse de la lumière.
La lumière sert d’ailleurs de second thème à l’œuvre de Virilio. Un temps maître verrier, il a réalisé les vitraux dessinés par Matisse pour la chapelle de Vence. Or on peut considérer un vitrail comme une machine à donner du sens à la lumière, à transformer l’éclairage en illumination. On s’explique mieux alors l’acharnement de Virilio à vilipender la prostitution des regards au profit des pouvoirs, la prolifération des caméras de surveillance et des images satellitaires (les satellites américains peuvent voir toute la surface de la Terre et leur résolution optique s’exprime en centimètres), ou encore le développement d’Internet, ce Dieu créé de main d’homme et multiple dont les trois attributs, ubiquité, instantanéité et omni­science, se renforcent sous nos yeux. Lorsque Virilio parle de trans-apparence, d’apparences transmises, il parle du présent et du futur. Il parle de commandos américains amenés à Tora Bora grâce aux images des satellites, renvoyant par satellite aux centres de commandement en Floride les images qu’ils prennent de ces lieux, lesquels centres de commandement renvoient eux-mêmes ordres et images aux équipages de B-52, qui lâchent des ­bombes dont les dégâts sont filmés par les commandos qui renvoient ces images en Floride, d’où...
S’il faut identifier un troisième thème dans l’œuvre de Paul Virilio, ce sera le sujet de ce livre : la résistance à l’arrogance des arts du moteur, devant lesquels peu à peu capitulent les praticiens des arts de la main. Les arts du moteur comprennent le cinéma, la télévision, la photographie, la vidéo, les simulations informatiques : ces arts qui bougent ne bougeraient pas sans machines, sans moteurs. Ils ne naissent pas directement d’un corps agissant sur une matière, ils sont plutôt des intermédiaires d’intermédiaires. Ce sont des prothèses supplémentaires dans notre existence déjà hérissée, emprisonnée, de prothèses. Dans l’un des raccourcis brutaux qui le rendent si difficile à lire tant qu’on reste à l’extérieur de son œuvre et si riche une fois qu’on est passé à travers le miroir, Virilio compare l’homme moderne à un paraplégique. Car ni l’un ni l’autre ne sauraient vivre sans mille machines qui sont le conduit obligatoire du désir, du besoin, de l’action. Voici l’homme neuf vissé à sa chaise ergonomique ; il dispose à portée de clavier d’ordinateur des simulacres du monde entier ; à portée de télécommande de la lumière, de la musique, de l’air conditionné ; à portée de vidéoconférence de ses collègues. Le voici visiteur immobile de chambres d’étudiantes grâce aux webcams cachées, multiplicateur infini mais fixe de son visage par sa propre webcam, consommateur d’eau, d’électricité, de nourriture et de simulacres de sexe, tout ceci livré sans qu’il ait à bouger. L’homme branché, au sens propre du terme, ne voyage, quand il voyage, que dans des tubes ou des cubes de métal. Vers des pays dont l’inconnu et la différence ont été chassés avec un égal acharnement, des pays où les réseaux de téléphone portable, les cybercafés, les bouquets de chaînes télévisées font que l’on est partout nulle part et nulle part ailleurs.
Enrico Baj lui aussi combat l’excès des arts du moteur. L’orbite de ce peintre italien Docteur Hylosophique - l’hylo­sophie est la sagesse de la matière - du Collège de Pataphysique croisa celle d’Asger Jorn et de Guy Debord. Il dispose en France d’un public dont la qualité a toujours été en relation inverse de la quantité ; les préfaces de ses expositions furent écrites, excusez du peu, par Raymond Queneau et André Breton. Il jouit d’un privilège qu’il ne partage guère parmi les modernes d’Occident qu’avec le photographe Robert Mattlethorpe : celui d’avoir été censuré. Vraiment censuré. Le jour où devait avoir lieu le vernissage de ses superbes Funérailles de l’anarchiste Pinelli, le commissaire de police qui suicida Pinelli (cet anarchiste italien accusé à tort d’un des attentats à la bombe les plus terribles des années de plomb fut défenestré dans un commissariat) fut assassiné dans la rue. L’exposition fut sur-le-champ fermée et les affiches retirées !
Du temps où Baj peignait des Généraux qu’il décorait de médailles achetées au kilo, le secrétariat de la Biennale de Venise de 1964, qui avait pourtant attribué une salle à Baj, s’avisa que les seins nus des femmes et les seins à médailles des Généraux pouvaient choquer les âmes sensibles. Le secrétariat de la Biennale ordonna donc, chose inouïe, de recouvrir ces seins qu’il ne saurait voir. Placé entre le choix de se retirer ou de retirer de leur cadre d’infamie les marques d’honneur, Baj se décida pour le judo visuel. Il recouvrit médailles et tétons de croix de chatterton noir dont la parenté avec des svastikas n’échappa à personne. On a confisqué ses tableaux. On l’a poursuivi pour outrage aux forces armées italiennes - dont la gloire fut préservée par des fascistes italiens qui, prudemment réfugiés à São Paulo après la guerre, lacérèrent les œuvres que Baj y exposa. Plus tard, on refusa d’exposer son Berluskaiser qui, vox clamantis in deserto, protestait contre la conquête berlusconienne du pouvoir par le biais du football.
Baj et Virilio ont trouvé intéressant qu’un praticien de l’art épris de théorie sociale et un théoricien social épris de pratique artistique discutent des menaces que posent pixels, courriels et virtuel à l’art, à la vie, au corps. Ils ont discuté autour d’une table de la brasserie parisienne « la Coupole », en français. Ils ont enregistré leurs conversations, puis Baj en a tiré un livre publié à Milan chez Elèuthera, en italien. Gardons un pudique mystère sur les avanies subies par les cassettes, pour ne retenir que leur définitive disparition. Alors que nous travaillions à la publication de Sous l’art, l’or (ACL, Lyon, 2002) Baj me parla du triste destin de ces cassettes. Je lui ai proposé de retraduire en français le texte italien. En effet, Baj avait traduit les entretiens avec scrupule et précision. Joint à la naturelle proximité de l’italien et du français, ceci rendait évidente la structure du texte français sous le texte italien, comme un palimpseste où le texte originel aurait été mal effacé. Enthousiaste et généreux, Baj accepta sur-le-champ l’aventure. Paul Virilio, qui ne parle pas italien, fut plus long à convaincre car l’idée de restituer son ton si particulier après un passage par l’italien semblait hardie. Ce ton n’est toutefois pas constitué d’un baroquisme syntaxique à la Lacan ou à la Derrida (à peu près impossible à reproduire), d’une idiosyncrasie du débit à la Paul Goodman (excentrique en anglais et perdue en français), d’un pan-métaphorisme systématique à la Foucault (possible à restituer mais épuisant). Il naît d’une création lexicale à jet continu : luminocentrisme, téléprésent, conditionnement électromagnétique, intervalle topique, vitesse de sur-glissement, horizon trans-apparent, opto-électronique, pour se limiter aux cinquante premières pages de la Vitesse de libération.
De plus, l’impression d’étrangeté radicale que beaucoup éprouvent au premier contact avec la pensée de Virilio n’est due qu’à la nouveauté des concepts auxquels elle s’applique. Qui dans les Lettres, avant lui, pensait la lumière ? Quel aficionado de sociologie se préoccupe du trajet fibré des impulsions électromagnétiques, d’intervalle de signe nul, et autres notions qu’il emprunte à la physique des choses ?
Par chance, sa création lexicale et conceptuelle est fermement basée tant sur les outils du langage philo­sophique que sur les racines grecques et latines, qui passent sans difficulté de l’italien au français.
Si le lecteur découvrant Virilio peine au début à se remémorer les racines de dromologique ou télétopique, une fois le pli pris la clarté et la cohérence de la pensée apparaissent. Ainsi que la simple beauté de la langue dans les instants où le texte devient descriptif ou autobio­graphique. Là se produit quelque chose de rarissime dans la littérature : beaucoup de peintres ont écrit, mais bien peu donnent l’impression au lecteur que son regard change, qu’il devient ce regard aigu, pénétrant, illuminant dont ont besoin les peintres. Dans ces moments intimes de Virilio, le lecteur aussi VOIT.
Il n’est pas sans importance que la violente critique de l’art contemporain que l’on va lire ait été écrite par deux spécialistes de l’art contemporain, qu’elle ait été écrite de l’intérieur, sans donc que l’on puisse soupçonner ses auteurs d’ignorance, de conservatisme ou d’étroitesse d’esprit. Partant de l’ahurissant scandale des prix de l’art en général et de l’art contemporain en particulier [1], ils aboutissent aux points communs entre la confusion babélienne qui règne dans l’art contemporain et la ­confusion tératogène dont nous menacent les avancées de la génétique, au musée de l’accident que souhaite Virilio, et enfin à la pulsion de mort qui traverse et opprime l’art contemporain.
Que ce livre soit publié par un éditeur anarchiste ne doit pas surprendre : Virilio parle en termes ironiquement photographiques de surexposition des individus et de sous-exposition du monde. Il désigne ainsi l’adresse avec laquelle la société du spectacle, à la fois au sens de Debord et au sens de société obsédée par l’œil et par l’exhibition, détourne notre regard du spectacle de ses structures, en accordant aux individus sans pouvoir une miette brillante et dérisoire, le pouvoir de se montrer. À se contempler, on oublie de surveiller les maîtres.

Jean-Manuel Traimond